PRIMERA GALERÍA
La antesala de los muertos vivientes
En dónde el individuo es privado de toda voluntad al tiempo que descubre su poder de resistencia. En dónde se manifiesta un estado liminal detrás del que trasluce la desposesión, desmembramiento y profanación de loscuerpos, y la metáfora del muerto viviente como ser desprovisto de agencia y voluntad, y como reflejo de la esclavitud. En dónde el miedo comienza a infiltrarse dentro del paisaje social y la resurrección del muerto viviente le lleva a vengar a su propia gente. En dónde se empiezan a delinear las construcciones sincrónicas de la historia. |
Aria Dean
Rama de algodón, poliuretano, capelo de vidrio, madera, bloqueador de señal
Cortesía del artista, colección KADIST
Aunque actualmente se venda más como un artículo común para arreglos florales o como adorno, el algodón también se puede entender como una representación (con el uso de sinécdoque) de la esclavitud en Estados Unidos. Dead Zone (4) [Zona muerta (4)] presenta un retoño preservado del principal producto de ese oficio, un algodón, cristalizado y sin deteriorarse, encerrado en un vidrio protector. Oculto en la base de la obra hay un dispositivo que bloquea la señal de los teléfonos celulares cuando están cerca. Aunque sea temporal, este bloqueo impide que el público pueda venderse a través de su proximidad al artículo de capital cultural. Considerando la temática de la obra de Aria Dean, somos obligados a pensar: ¿Quién tiene autorización de representar a quién, a qué, y cómo, cuando se trata del espectáculo comercial de imágenes de dolor, simbolizado aquí con el algodón, un producto extraído con el trabajo de la esclavitud negra?
A través de su arte, textos, y exposiciones, Aria Dean (Los Angeles, 1993) analiza la estructura y circulación de imágenes y subjetividades en relación a los materiales, las historias culturales, y la tecnología. En particular, Dean se ha establecido como una de las principales jóvenes teóricas en la discusión alrededor de la producción cultural negra y su apropiación en la cultura material con los ensayos “Poor Meme, Rich Meme” [Meme pobre, meme rico] y “Notes on Blacceleration” [Notas hacia un “blacceleration”, (portmanteau de las palabras “black”, negro y “acceleration”, aceleración)].
Dead Zone (4)
Rama de algodón, poliuretano, capelo de vidrio, madera, bloqueador de señal
33,7 x 31,8 x 31,8 cm
2019
Cortesía del artista, colección KADISTAunque actualmente se venda más como un artículo común para arreglos florales o como adorno, el algodón también se puede entender como una representación (con el uso de sinécdoque) de la esclavitud en Estados Unidos. Dead Zone (4) [Zona muerta (4)] presenta un retoño preservado del principal producto de ese oficio, un algodón, cristalizado y sin deteriorarse, encerrado en un vidrio protector. Oculto en la base de la obra hay un dispositivo que bloquea la señal de los teléfonos celulares cuando están cerca. Aunque sea temporal, este bloqueo impide que el público pueda venderse a través de su proximidad al artículo de capital cultural. Considerando la temática de la obra de Aria Dean, somos obligados a pensar: ¿Quién tiene autorización de representar a quién, a qué, y cómo, cuando se trata del espectáculo comercial de imágenes de dolor, simbolizado aquí con el algodón, un producto extraído con el trabajo de la esclavitud negra?
A través de su arte, textos, y exposiciones, Aria Dean (Los Angeles, 1993) analiza la estructura y circulación de imágenes y subjetividades en relación a los materiales, las historias culturales, y la tecnología. En particular, Dean se ha establecido como una de las principales jóvenes teóricas en la discusión alrededor de la producción cultural negra y su apropiación en la cultura material con los ensayos “Poor Meme, Rich Meme” [Meme pobre, meme rico] y “Notes on Blacceleration” [Notas hacia un “blacceleration”, (portmanteau de las palabras “black”, negro y “acceleration”, aceleración)].
Adriana Bustos
El mar y sus múltiples afluentes
Acrílico y grafito sobre tela
Cortesía del artista, colección KADIST
El mar y sus múltiples afluentes parte del concepto de la trata que Adriana Bustos ha explorado en su práctica durante la última década. La pieza muestra un río apócrifo e ilustra las rutas del comercio de esclavos entre las costas de África, Europa y Sudamérica, desde su punto de partida en el río Congo (antes Zaire), hasta su llegada al Río de la Plata, el principal río de Buenos Aires que divide Argentina de Uruguay. La obra desarma el tiempo y el espacio, situando las costas de imperios coloniales a lo largo de las colonias de las que se sustraía a los esclavos.
Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965) desarrolla un discurso narrativo a través de instalación, video, fotografía y dibujo, en el que sus reflexiones sobre la opresión social, política o religiosa aparecen dentro de interpretaciones no-lineales de la historia. La naturaleza documental e investigativa de su trabajo cuestiona los hechos históricos al tomar ideas de otras áreas como la antropología, la ciencia, la cultura popular, la ficción, escritos biográficos y la misma historia, yuxtaponiéndolos dentro de sistemas de representación.
El mar y sus múltiples afluentes
Acrílico y grafito sobre tela
45 x 600 cm
2018
Cortesía del artista, colección KADISTEl mar y sus múltiples afluentes parte del concepto de la trata que Adriana Bustos ha explorado en su práctica durante la última década. La pieza muestra un río apócrifo e ilustra las rutas del comercio de esclavos entre las costas de África, Europa y Sudamérica, desde su punto de partida en el río Congo (antes Zaire), hasta su llegada al Río de la Plata, el principal río de Buenos Aires que divide Argentina de Uruguay. La obra desarma el tiempo y el espacio, situando las costas de imperios coloniales a lo largo de las colonias de las que se sustraía a los esclavos.
Adriana Bustos (Bahía Blanca, 1965) desarrolla un discurso narrativo a través de instalación, video, fotografía y dibujo, en el que sus reflexiones sobre la opresión social, política o religiosa aparecen dentro de interpretaciones no-lineales de la historia. La naturaleza documental e investigativa de su trabajo cuestiona los hechos históricos al tomar ideas de otras áreas como la antropología, la ciencia, la cultura popular, la ficción, escritos biográficos y la misma historia, yuxtaponiéndolos dentro de sistemas de representación.
Noé Martinez
Relación de tráfico de personas 1525-1533 I
Piel vacuna curtida, óleo, acrílico y oro líquido sobre tela; aplicaciones de obsidiana y plata
Cortesía del artista, colección KADIST
Al investigar las formas que tomó el esclavismo a través de distintos eventos ocurridos en el siglo XVI en la Región Huasteca de México, Noé Martínez da cuenta, en una narrativa no lineal, del tráfico desmedido de personas en los primeros años de la invasión europea. Tanto la salida de indígenas huastecos como la entrada de africanos provenientes de Cabo Verde, Angola, Congo y Mozambique son desentramadas como una historia que ha permanecido guardada en los archivos coloniales y que continúa bajo formas diversas en nuestra vida cotidiana.
Noé Martínez (Michoacán, 1986) lleva a cabo una exploración de temas entre los cuales destacan la evolución del lenguaje en relación a la historia de la colonización de América Latina por Europa, la reivindicación étnica en los procesos políticos actuales de los pueblos indígenas de México, y el potencial político de la memoria.
Relación de tráfico de personas 1525-1533 I
Piel vacuna curtida, óleo, acrílico y oro líquido sobre tela; aplicaciones de obsidiana y plata
22 x 100 x 25 cm
2019
Cortesía del artista, colección KADISTAl investigar las formas que tomó el esclavismo a través de distintos eventos ocurridos en el siglo XVI en la Región Huasteca de México, Noé Martínez da cuenta, en una narrativa no lineal, del tráfico desmedido de personas en los primeros años de la invasión europea. Tanto la salida de indígenas huastecos como la entrada de africanos provenientes de Cabo Verde, Angola, Congo y Mozambique son desentramadas como una historia que ha permanecido guardada en los archivos coloniales y que continúa bajo formas diversas en nuestra vida cotidiana.
Noé Martínez (Michoacán, 1986) lleva a cabo una exploración de temas entre los cuales destacan la evolución del lenguaje en relación a la historia de la colonización de América Latina por Europa, la reivindicación étnica en los procesos políticos actuales de los pueblos indígenas de México, y el potencial político de la memoria.
Sam Durant
Les Armes Miraculeuses
Mármol, madera, huevos, conchas
Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva York
Les Armes Miraculeuses [Las Armas milagrosas] hace referencia a la mítica conferencia que el surrealista André Breton pronunciara en Port-au-Prince (Haití), en 1946, y que supuestamente desató una revuelta estudiantil que contribuyó a tirar la dictadura militar de Elie Lescot respaldada por el gobierno norteamericano. La obra se refiere también, en forma metafórica, a la manera en que la militancia cultural y el activismo espontáneo pueden provocar cambios políticos radicales. Desde esta perspectiva, la historia de Haití es particularmente relevante ya que fue la primera colonia en las Américas en revelarse contra la esclavitud, librando una lucha de independencia contra los colonos franceses en 1791. Se dice que esto ocurrió tras celebrarse una ceremonia vudú de carácter político-religioso, la Ceremonia del Bois-Caïman, un rito liberador que para muchos nace de los terrores que trajo consigo la esclavitud.
La obra de Sam Durant (Seattle, 1961) entrelaza eventos históricos y culturales del pasado con sus rastros y repercusiones en la época contemporánea. Sus investigaciones se han centrado en períodos fundamentales como las luchas decimonónicas entre los nativos americanos y los colonos europeos, la pugna por los derechos civiles en Estados Unidos, y los disturbios estudiantiles de 1968.
Les Armes Miraculeuses
Mármol, madera, huevos, conchas
86,4 x 47 x 61 cm
2014
Cortesía del artista y Paula Cooper Gallery, Nueva YorkLes Armes Miraculeuses [Las Armas milagrosas] hace referencia a la mítica conferencia que el surrealista André Breton pronunciara en Port-au-Prince (Haití), en 1946, y que supuestamente desató una revuelta estudiantil que contribuyó a tirar la dictadura militar de Elie Lescot respaldada por el gobierno norteamericano. La obra se refiere también, en forma metafórica, a la manera en que la militancia cultural y el activismo espontáneo pueden provocar cambios políticos radicales. Desde esta perspectiva, la historia de Haití es particularmente relevante ya que fue la primera colonia en las Américas en revelarse contra la esclavitud, librando una lucha de independencia contra los colonos franceses en 1791. Se dice que esto ocurrió tras celebrarse una ceremonia vudú de carácter político-religioso, la Ceremonia del Bois-Caïman, un rito liberador que para muchos nace de los terrores que trajo consigo la esclavitud.
La obra de Sam Durant (Seattle, 1961) entrelaza eventos históricos y culturales del pasado con sus rastros y repercusiones en la época contemporánea. Sus investigaciones se han centrado en períodos fundamentales como las luchas decimonónicas entre los nativos americanos y los colonos europeos, la pugna por los derechos civiles en Estados Unidos, y los disturbios estudiantiles de 1968.
Cildo Meireles
Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político
Cuatro fotografías en blanco y negro (copias de exhibición)
Cortesía del artista y Galería Luisa Strina, São Paulo, Brasil
Joaquim José da Silva Xavier “Tiradentes” fue uno de los integrantes de la llamada Conspiración Mineira, un levantamiento que surgió en rechazo al pago de los tributos impuestos por las autoridades coloniales, y que estuvo dirigido a ganar la independencia de la provincia de Minas Gerais frente a la corona portuguesa. Tras fracasar la revuelta, Tiradentes fue colgado y descuartizado por traición, negándosele los ritos de la sepultura cristiana.
Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político fue realizada en homenaje a Tiradentes (quien, con los años, pasó de ser traidor a mártir y, de ahí, héroe nacional), y a todos aquellos presos y ejecutados políticos víctimas de la dictadura militar. En esta obra, Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) llevó a cabo una acción inesperada: el artista ató diez pollos a una estaca de madera y, después de sumergirlos en gasolina, los quemó vivos en un ritual público de gran crueldad. La ejecución de la obra marcó un momento crucial en la historia del arte brasileño y se consideró una crítica brutal al régimen militar y la desaparición de sus opositores promovida por el estado.
Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político
Cuatro fotografías en blanco y negro (copias de exhibición)
60,5 x 40,5 cm cada una
1970
Cortesía del artista y Galería Luisa Strina, São Paulo, BrasilJoaquim José da Silva Xavier “Tiradentes” fue uno de los integrantes de la llamada Conspiración Mineira, un levantamiento que surgió en rechazo al pago de los tributos impuestos por las autoridades coloniales, y que estuvo dirigido a ganar la independencia de la provincia de Minas Gerais frente a la corona portuguesa. Tras fracasar la revuelta, Tiradentes fue colgado y descuartizado por traición, negándosele los ritos de la sepultura cristiana.
Tiradentes: Totem-Monumento ao Preso Político fue realizada en homenaje a Tiradentes (quien, con los años, pasó de ser traidor a mártir y, de ahí, héroe nacional), y a todos aquellos presos y ejecutados políticos víctimas de la dictadura militar. En esta obra, Cildo Meireles (Río de Janeiro, 1948) llevó a cabo una acción inesperada: el artista ató diez pollos a una estaca de madera y, después de sumergirlos en gasolina, los quemó vivos en un ritual público de gran crueldad. La ejecución de la obra marcó un momento crucial en la historia del arte brasileño y se consideró una crítica brutal al régimen militar y la desaparición de sus opositores promovida por el estado.
Eustáquio Neves
Sem título, de la serie Memória Black Maria
Fotografía analógica en blanco y negro, salida digital en papel fotográfico (copia de exhibición)
Colección Museu de Arte de São Paulo, Donación Pirelli, 1996, MASP.01976
Eustáquio Neves (Juatuba, Minas Gerais, 1955) proporciona una visión fuertemente centrada en su propia identidad de las resonancias de la esclavitud en la cultura moderna. La obra Sem título, de la serie Memória Black Maria [Sin título, from the series Memoria Black Maria] nos remite nuevamente al tema de la esclavitud revisitando la leyenda histórica de Zumbi desde la época contemporánea. Zumbi dos Palmares (Alagoas, Brasil, 1655-1695) fue uno de los principales líderes guerreros de los esclavos negros del noreste de Brasil, famoso por haber promovido la resistencia contra la opresión portuguesa. El Quilombo dos Palmares, localizado en la actual región de União dos Palmares, Alagoas, fue una comunidad autosustentable formada por esclavos que habían escapado de las fazendas brasileñas. La palabra zumbi (zombi) tiene sus orígenes en el dialecto Quimbundo, y significa fantasma o espectro; y en el dialecto Iimbagala, se refiere a alguien que ha muerto y regresado a la vida. Sea cual sea su origen, la figura histórica de Zumbi representa, hoy para la población brasileña un símbolo de resistencia.
Sem título, de la serie Memória Black Maria
Fotografía analógica en blanco y negro, salida digital en papel fotográfico (copia de exhibición)
36 x 28 cm
1995, impressão de 2019
Colección Museu de Arte de São Paulo, Donación Pirelli, 1996, MASP.01976Eustáquio Neves (Juatuba, Minas Gerais, 1955) proporciona una visión fuertemente centrada en su propia identidad de las resonancias de la esclavitud en la cultura moderna. La obra Sem título, de la serie Memória Black Maria [Sin título, from the series Memoria Black Maria] nos remite nuevamente al tema de la esclavitud revisitando la leyenda histórica de Zumbi desde la época contemporánea. Zumbi dos Palmares (Alagoas, Brasil, 1655-1695) fue uno de los principales líderes guerreros de los esclavos negros del noreste de Brasil, famoso por haber promovido la resistencia contra la opresión portuguesa. El Quilombo dos Palmares, localizado en la actual región de União dos Palmares, Alagoas, fue una comunidad autosustentable formada por esclavos que habían escapado de las fazendas brasileñas. La palabra zumbi (zombi) tiene sus orígenes en el dialecto Quimbundo, y significa fantasma o espectro; y en el dialecto Iimbagala, se refiere a alguien que ha muerto y regresado a la vida. Sea cual sea su origen, la figura histórica de Zumbi representa, hoy para la población brasileña un símbolo de resistencia.
Carla Zaccagnini
De Sino a Sina
Audio y vitrina
Cortesía del artista, colección KADIST
De Sino a Sina (que podría traducirse como De campana a destino) hace referencia a la historia de Joaquim José da Silva Xavier “Tiradentes” quien fuera ejecutado tras el fracaso del movimiento independentista al que se unió, en 1789, en la región de Minas Gerais para desafiar a la corona portuguesa. Tiradentes fue colgado y descuartizado por traición, negándosele los ritos cristianos de sepultura. Esta pieza registra el sonido de la campana que se supone se tocó clandestinamente en solidaridad con el conspirador, misma que se dice fue posteriormente trasladada a la ciudad de Brasilia, símbolo de un Brasil moderno, para sonar durante su inauguración en 1960. Con esta grabación, Carla Zaccagnini busca rastrear las herencias africanas que asoman detrás de la construcción de Brasil como un país moderno, a la vez que se refiere a las contradicciones en la manera en que se construye la historia mediante la paulatina transformación de un personaje como Tiradentes quien, con los años, pasó de ser traidor a mártir y, de ahí, a héroe nacional.
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973) ha investigado la construcción de Brasil como un país moderno. Su propuesta aborda temas como la fiebre del oro en Brasil y su relación con la esclavitud, la influencia de la estética europea y su asimilación por las culturas indígenas, así como la transformación política del valor simbólico de las imágenes.
De Sino a Sina
Audio y vitrina
5'20''
2018
Cortesía del artista, colección KADISTDe Sino a Sina (que podría traducirse como De campana a destino) hace referencia a la historia de Joaquim José da Silva Xavier “Tiradentes” quien fuera ejecutado tras el fracaso del movimiento independentista al que se unió, en 1789, en la región de Minas Gerais para desafiar a la corona portuguesa. Tiradentes fue colgado y descuartizado por traición, negándosele los ritos cristianos de sepultura. Esta pieza registra el sonido de la campana que se supone se tocó clandestinamente en solidaridad con el conspirador, misma que se dice fue posteriormente trasladada a la ciudad de Brasilia, símbolo de un Brasil moderno, para sonar durante su inauguración en 1960. Con esta grabación, Carla Zaccagnini busca rastrear las herencias africanas que asoman detrás de la construcción de Brasil como un país moderno, a la vez que se refiere a las contradicciones en la manera en que se construye la historia mediante la paulatina transformación de un personaje como Tiradentes quien, con los años, pasó de ser traidor a mártir y, de ahí, a héroe nacional.
Carla Zaccagnini (Buenos Aires, 1973) ha investigado la construcción de Brasil como un país moderno. Su propuesta aborda temas como la fiebre del oro en Brasil y su relación con la esclavitud, la influencia de la estética europea y su asimilación por las culturas indígenas, así como la transformación política del valor simbólico de las imágenes.
SEGUNDA GALERÍA |
Fredi Casco
Pascua dolorosa
Pastel sobre tres viejas hojas de trabajo
Cortesía del artista, colección KADIST
Fredi Casco (Asunción, 1967) produjo la serie de dibujos Pascua dolorosa sobre viejas hojas de registro que documentan el trabajo en distintas extensiones de tierra en Caapucú, un área de explotación forestal en Paraguay. Fue en esta área donde tuvo lugar, en 1976, uno de los episodios más violentos de la represión de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954–1989) que se conoció como la Pascua Dolorosa, y durante el cual campesinos fueron secuestrados, torturados y muchos de ellos asesinados. No se sabe cuántas personas murieron ya que en aquel momento, carecían de papeles de identidad, y no existían oficialmente para el Estado. En 2009, al realizarse el trabajo de medición del suelo en esta región, se encontraron restos óseos humanos que se cree pertenecen a los trabajadores asesinados en 1976.
Pascua dolorosa
Pastel sobre tres viejas hojas de trabajo
22 x 33 cm cada una
2017
Cortesía del artista, colección KADISTFredi Casco (Asunción, 1967) produjo la serie de dibujos Pascua dolorosa sobre viejas hojas de registro que documentan el trabajo en distintas extensiones de tierra en Caapucú, un área de explotación forestal en Paraguay. Fue en esta área donde tuvo lugar, en 1976, uno de los episodios más violentos de la represión de la dictadura de Alfredo Stroessner (1954–1989) que se conoció como la Pascua Dolorosa, y durante el cual campesinos fueron secuestrados, torturados y muchos de ellos asesinados. No se sabe cuántas personas murieron ya que en aquel momento, carecían de papeles de identidad, y no existían oficialmente para el Estado. En 2009, al realizarse el trabajo de medición del suelo en esta región, se encontraron restos óseos humanos que se cree pertenecen a los trabajadores asesinados en 1976.
Edgardo Aragón
Mesoamericana (New Grand Civilizations), Economic activities
Dibujo, toner y lápiz sobre papel
Cortesía del artista, colección KADIST
La obra de Edgardo Aragón (Oaxaca, 1985), aborda las estructuras de poder y la violencia mezclando narrativas de su historia familiar y la realidad política de México. La serie de mapas realizada por el artista se refiere, entre otras cosas, a la manera en que la globalización de las distintas economías (formales e informales, incluyendo el narcotráfico) han ido modificando los ordenamientos geográficos y, con ello, las dinámicas sociales.
Mesoamericana (New Grand Civilizations), Economic activities
Dibujo, toner y lápiz sobre papel
68 x 116 cm
2016
Cortesía del artista, colección KADIST
La obra de Edgardo Aragón (Oaxaca, 1985), aborda las estructuras de poder y la violencia mezclando narrativas de su historia familiar y la realidad política de México. La serie de mapas realizada por el artista se refiere, entre otras cosas, a la manera en que la globalización de las distintas economías (formales e informales, incluyendo el narcotráfico) han ido modificando los ordenamientos geográficos y, con ello, las dinámicas sociales.
Naufus Ramírez Figueroa
Madera caoba tallada
Cortesía del artista, colección KADIST
Guardian 2
Madera caoba tallada
110 x 143 x 58 cm
2018
Cortesía del artista, colección KADIST
Naufus Ramírez Figueroa
Reloj de Obsidiana: Ante Meridiem
Eight woodcuts printed on black paper
Cortesía del artista y Proyectos Ultravioleta, Ciudad de Guatemala
Para elaborar este conjunto de obras que se presentan en la primera y segunda galería, Naufus Ramírez Figueroa trabajó en torno a la realidad política y la memoria histórica de las ruinas de Kawinal, en la región de Alta Vera Paz en Guatemala, un sitio de la cultura maya posclásica que permanece sumergido bajo el agua gran parte del año. Este y otros sitios arqueológicos fueron inundados durante la construcción de la represa Hidroeléctrica de Chixoy, iniciada en 1975, en un supuesto esfuerzo de llevar energía eléctrica al país. La realidad fue que las comunidades de la zona enfrentaron la pérdida de sus espacios sagrados, la inundación de sus tierras y propiedades, y la interrupción de sus lazos socioeconómicos, viéndose obligadas a desplazarse. Aquellos que de manera pacífica se resistieron, como la comunidad Maya-Achí de la aldea de Río Negro, fueron brutalmente masacrados (mayoritariamente mujeres y niños). Ramírez Figueroa revisita la historia política de esta y otras comunidades, para elaborar una narrativa que ofrece una perspectiva crítica sobre las lúgubres consecuencias de un conflicto armado, que aún se asoman detrás del paisaje social y el horizonte cultural de la región.
En la práctica de Naufus Ramírez Figueroa (Ciudad de Guatemala, 1978) se entretejen la narrativa y el performance mediante el uso de objetos escultóricos que con frecuencia vinculan civilizaciones precolombinas, con los tiempos de la colonia y la historia contemporánea de su natal Guatemala. Su obra es habitada por criaturas híbridas que combinan lo humano, animal o vegetal, y que aparecen como el conjuro de la historia de su país y de su propia autobiografía.
Reloj de Obsidiana: Ante Meridiem
Eight woodcuts printed on black paper
Ocho xilografías estampadas sobre papel negro
40 x 40 cm cada una
2018
Cortesía del artista y Proyectos Ultravioleta, Ciudad de GuatemalaPara elaborar este conjunto de obras que se presentan en la primera y segunda galería, Naufus Ramírez Figueroa trabajó en torno a la realidad política y la memoria histórica de las ruinas de Kawinal, en la región de Alta Vera Paz en Guatemala, un sitio de la cultura maya posclásica que permanece sumergido bajo el agua gran parte del año. Este y otros sitios arqueológicos fueron inundados durante la construcción de la represa Hidroeléctrica de Chixoy, iniciada en 1975, en un supuesto esfuerzo de llevar energía eléctrica al país. La realidad fue que las comunidades de la zona enfrentaron la pérdida de sus espacios sagrados, la inundación de sus tierras y propiedades, y la interrupción de sus lazos socioeconómicos, viéndose obligadas a desplazarse. Aquellos que de manera pacífica se resistieron, como la comunidad Maya-Achí de la aldea de Río Negro, fueron brutalmente masacrados (mayoritariamente mujeres y niños). Ramírez Figueroa revisita la historia política de esta y otras comunidades, para elaborar una narrativa que ofrece una perspectiva crítica sobre las lúgubres consecuencias de un conflicto armado, que aún se asoman detrás del paisaje social y el horizonte cultural de la región.
En la práctica de Naufus Ramírez Figueroa (Ciudad de Guatemala, 1978) se entretejen la narrativa y el performance mediante el uso de objetos escultóricos que con frecuencia vinculan civilizaciones precolombinas, con los tiempos de la colonia y la historia contemporánea de su natal Guatemala. Su obra es habitada por criaturas híbridas que combinan lo humano, animal o vegetal, y que aparecen como el conjuro de la historia de su país y de su propia autobiografía.
Jorge Julián Aristizábal
La masacre de El Aro
Acuarela y técnica mixta sobre papel
Cortesía del artista, colección KADIST
La masacre de El Aro hace referencia a la masacre que ocurrió en Colombia el 22 de octubre de 1997 en el municipio de Ituango, en el departamento de Antioquia. Quince individuos acusados de ser izquierdistas y simpatizantes de las FARC fueron asesinados por grupos paramilitares. Los responsables también violaron mujeres, quemaron cuarenta y tres casas, robaron ganado y desplazaron violentamente a novecientas personas. La obra, que se conforma de tres partes, pertenece a una serie para la cual el artista representó los escándalos más sonados de los últimos años, en un estilo colorido y académico que hace referencia a los periódicos murales que tradicionalmente hacen los niños en las escuelas. Para esta serie, el artista se inspiró en una pregunta que formuló un familiar joven durante una cena sobre la naturaleza de la investigación conocida como Proceso 8000. Como con otras de sus piezas, la intención visible de Aristizábal en este conjunto de obras es alzar la voz contra la forma en la que estos eventos suelen olvidarse rápidamente.
Jorge Julián Aristizábal (Medellín, 1962) busca crear imágenes que despierten el lenguaje del subconsciente y no sólo presenten “ideas”, sino que también tengan la capacidad de cuestionar y polemizar esas mismas ideas. Su figurativismo ha funcionado para cuestionar los valores de lo que considera una doble moral generalizada en la sociedad colombiana contemporánea, desde los prejuicios alrededor de decisiones privadas como preferencia o identidad sexual y filiación religiosa, hasta el interés público sobre temas como la corrupción y el clima político en el que el artista opera.
La masacre de El Aro
Acuarela y técnica mixta sobre papel
180,02 x 204,95 cm
2017
Cortesía del artista, colección KADISTLa masacre de El Aro hace referencia a la masacre que ocurrió en Colombia el 22 de octubre de 1997 en el municipio de Ituango, en el departamento de Antioquia. Quince individuos acusados de ser izquierdistas y simpatizantes de las FARC fueron asesinados por grupos paramilitares. Los responsables también violaron mujeres, quemaron cuarenta y tres casas, robaron ganado y desplazaron violentamente a novecientas personas. La obra, que se conforma de tres partes, pertenece a una serie para la cual el artista representó los escándalos más sonados de los últimos años, en un estilo colorido y académico que hace referencia a los periódicos murales que tradicionalmente hacen los niños en las escuelas. Para esta serie, el artista se inspiró en una pregunta que formuló un familiar joven durante una cena sobre la naturaleza de la investigación conocida como Proceso 8000. Como con otras de sus piezas, la intención visible de Aristizábal en este conjunto de obras es alzar la voz contra la forma en la que estos eventos suelen olvidarse rápidamente.
Jorge Julián Aristizábal (Medellín, 1962) busca crear imágenes que despierten el lenguaje del subconsciente y no sólo presenten “ideas”, sino que también tengan la capacidad de cuestionar y polemizar esas mismas ideas. Su figurativismo ha funcionado para cuestionar los valores de lo que considera una doble moral generalizada en la sociedad colombiana contemporánea, desde los prejuicios alrededor de decisiones privadas como preferencia o identidad sexual y filiación religiosa, hasta el interés público sobre temas como la corrupción y el clima político en el que el artista opera.
Pável Aguilar
El pueblo es superior a sus líderes
Audio
Pável Aguilar (Tegucigalpa, 1989) está interesado en las maneras en que se transmite el discurso político de los líderes históricos del continente. En esta pieza fijó su atención en el colombiano Jorge Eliécer Gaitán, uno de los principales líderes mundiales de corte liberal durante la primera mitad del siglo XX. El artista decidió producir una composición musical a partir de la entonación sonora del último discurso que Gaitán pronunció previo a su asesinato el 9 de abril de 1948, mismo que tuvo como consecuencia el levantamiento popular conocido como El Bogotazo.
La ejecución de Gaitán, líder del Partido Liberal, desató una ola de protestas que se extendió a otras ciudades y regiones del país y desencadenó la época conocida como «La Violencia». La duración de dicho episodio (que para algunos trasciende la década 1948-1958) ha sido motivo de debate ya que sus múltiples consecuencias se han extendido más de lo imaginado y se han sumado a las distintas razones que desencadenaron un complejo conflicto armado en Colombia en el que, a la larga, han participado la Fuerza Pública, los grupos guerrilleros y paramilitares, los narcotraficantes y otras bandas criminales.
El pueblo es superior a sus líderes
Audio
19'43"
2018
Cortesía del artista y de Foro.Space, Bogotá. Por favor, haz clic aquí para escuchar el audio.Pável Aguilar (Tegucigalpa, 1989) está interesado en las maneras en que se transmite el discurso político de los líderes históricos del continente. En esta pieza fijó su atención en el colombiano Jorge Eliécer Gaitán, uno de los principales líderes mundiales de corte liberal durante la primera mitad del siglo XX. El artista decidió producir una composición musical a partir de la entonación sonora del último discurso que Gaitán pronunció previo a su asesinato el 9 de abril de 1948, mismo que tuvo como consecuencia el levantamiento popular conocido como El Bogotazo.
La ejecución de Gaitán, líder del Partido Liberal, desató una ola de protestas que se extendió a otras ciudades y regiones del país y desencadenó la época conocida como «La Violencia». La duración de dicho episodio (que para algunos trasciende la década 1948-1958) ha sido motivo de debate ya que sus múltiples consecuencias se han extendido más de lo imaginado y se han sumado a las distintas razones que desencadenaron un complejo conflicto armado en Colombia en el que, a la larga, han participado la Fuerza Pública, los grupos guerrilleros y paramilitares, los narcotraficantes y otras bandas criminales.
Nohemí Pérez
Apuntes para Panorama de Catacumbo 1, 2, 3, 4
Acuarelas
Cortesía del artista, colección KADIST
El epicentro del universo estético de Nohemí Pérez (Tibú, Colombia, 1962) es el Catatumbo, una subregión aislada en los límites con Venezuela e invisible al desarrollo moderno. Son múltiples los factores que inciden no solo sobre el territorio sino también sobre los cuerpos que lo habitan, y sobre su historia material e imaterial. Por la peculiar situación geográfica del Catatumbo, la explotación de sus recursos y su gente han sido constantes, respondiendo a distintos intereses económicos como la fiebre del petróleo, del oro, o el narcotráfico. Gran parte de la obra de la artista responde a la necesidad de preservar la memoria de un paisaje afectado por la guerra, los desplazamientos y el conflicto armado.
Apuntes para Panorama de Catacumbo 1, 2, 3, 4
Acuarelas
22 x 33 cm cada una
2016
Cortesía del artista, colección KADISTEl epicentro del universo estético de Nohemí Pérez (Tibú, Colombia, 1962) es el Catatumbo, una subregión aislada en los límites con Venezuela e invisible al desarrollo moderno. Son múltiples los factores que inciden no solo sobre el territorio sino también sobre los cuerpos que lo habitan, y sobre su historia material e imaterial. Por la peculiar situación geográfica del Catatumbo, la explotación de sus recursos y su gente han sido constantes, respondiendo a distintos intereses económicos como la fiebre del petróleo, del oro, o el narcotráfico. Gran parte de la obra de la artista responde a la necesidad de preservar la memoria de un paisaje afectado por la guerra, los desplazamientos y el conflicto armado.
Alfredo López Morales
Sin título (Inspirado en El Pistaku de Nicario Jiménez Quisoe)
Yeso, madera y pintura
2019
Este retablo de Alfredo López Morales se inspira en una pieza de Nicario Jiménez (Alcamenca, Perú, 1957) que se refiere a la figura del Pishtaku, un personaje del folklore andino quien se supone degüella a sus víctimas, mayoritariamente campesinos o personas de bajos recursos, para extraerles la grasa. Tradicionalmente se le representaba como un hombre de tez blanca, ojos claros y barba por lo cual, en tiempos de la colonia, se le asociaba con la imagen de los sacerdotes católicos. Se creía que estos últimos utilizaban la grasa humana de sus párrocos para engrasar las campanas de sus iglesias y que sus sonidos tuvieran un mayor alcance. En la medida en que el Perú se industrializó, se pensaba que el Pishtaku vendía la grasa de los campesinos como lubricante para máquinas y combustible para aviones y cohetes. Más adelante, durante la década de los ochenta del siglo pasado, el imaginario social lo asoció a la presencia de agentes militares, tanto de los gobiernos locales como extranjeros, llegando incluso a circular el rumor que se podría pagar la deuda externa del país con grasa humana.
En cualquiera de los casos, la figura del Pishtaku se refiere a la explotación sistemática de las poblaciones indígenas y, para muchos, resulta relevante para entender cómo pudo nacer y enraizarse en el Perú un movimiento como Sendero Luminoso.
Sin título (Inspirado en El Pistaku de Nicario Jiménez Quisoe)
Yeso, madera y pintura
59 x 34 x 9 cm
2019
Este retablo de Alfredo López Morales se inspira en una pieza de Nicario Jiménez (Alcamenca, Perú, 1957) que se refiere a la figura del Pishtaku, un personaje del folklore andino quien se supone degüella a sus víctimas, mayoritariamente campesinos o personas de bajos recursos, para extraerles la grasa. Tradicionalmente se le representaba como un hombre de tez blanca, ojos claros y barba por lo cual, en tiempos de la colonia, se le asociaba con la imagen de los sacerdotes católicos. Se creía que estos últimos utilizaban la grasa humana de sus párrocos para engrasar las campanas de sus iglesias y que sus sonidos tuvieran un mayor alcance. En la medida en que el Perú se industrializó, se pensaba que el Pishtaku vendía la grasa de los campesinos como lubricante para máquinas y combustible para aviones y cohetes. Más adelante, durante la década de los ochenta del siglo pasado, el imaginario social lo asoció a la presencia de agentes militares, tanto de los gobiernos locales como extranjeros, llegando incluso a circular el rumor que se podría pagar la deuda externa del país con grasa humana.
En cualquiera de los casos, la figura del Pishtaku se refiere a la explotación sistemática de las poblaciones indígenas y, para muchos, resulta relevante para entender cómo pudo nacer y enraizarse en el Perú un movimiento como Sendero Luminoso.
TERCERA GALERÍALa producción de la verdad y la negación del olvidoDe la imaginación como forma de representación y de la ficción como estrategia de resistencia. En dónde empiezan a asomar los personajes fantásticos y las figuras mitológicas (zombis, momias y pishtacos) para enfatizar la necesidad de leer la ficción a contrapelo, no como ilusión o fantasía, sino como una forma de documentación y de mediación que escapa al positivismo histórico (Anselm Franke). De cómo se han modificado, a lo largo de los años y en distintos territorios, el papel que juegan lo humano y lo no-humano, la materia viva y la materia muerta, la víctima y victimario, y en dónde se debate cómo discurren los cuerpos, y con qué herramientas cuentan para hacerse escuchar. |
Pierre Huyghe
Cerro Indio Muerto (Dead Indian Hill)
Fotografía
Cortesía del artista y Galería Marian Goodman, Nueva York
Esta fotografía tomada en el desierto de Atacama (lo que se cree es el esqueleto de algún trabajador minero) expresa la fascinación del artista por estos restos que representan una señal de vida en un lugar sin vida. La sensación de cambio climático extremo que estimula la vida o la muerte es algo que el artista subraya y explora en muchas de sus obras.
Las obras de Pierre Huyghe (París, 1962) empujan los límites entre ficción y realidad. Su trabajo se materializa en una variedad de medios que incluye películas, situaciones en vivo o exposiciones, que a veces operan como ecosistemas en sí mismos.
Cerro Indio Muerto (Dead Indian Hill)
Fotografía
64 x 96 cm
2016
Cortesía del artista y Galería Marian Goodman, Nueva York
Esta fotografía tomada en el desierto de Atacama (lo que se cree es el esqueleto de algún trabajador minero) expresa la fascinación del artista por estos restos que representan una señal de vida en un lugar sin vida. La sensación de cambio climático extremo que estimula la vida o la muerte es algo que el artista subraya y explora en muchas de sus obras.
Las obras de Pierre Huyghe (París, 1962) empujan los límites entre ficción y realidad. Su trabajo se materializa en una variedad de medios que incluye películas, situaciones en vivo o exposiciones, que a veces operan como ecosistemas en sí mismos.
Rometti Costales
Canción para un fósil canoro I y II
Técnica mixta: Cables eléctricos, bombillas led, cuerda de totora trenzada, ramas de araucaria fundida en bronce con la técnica de cera perdida, cuerda de acero, huesos de aves, acero de riel
Cortesía de los artistas, colección KADIST
Para crear esta obra, Rometti Costales (Ciudad de México, 2007) utilizó las ramas de una araucaria vaciada en bronce con la técnica de la cera perdida, fragmentos de rieles ferroviarios como los que se usaban durante la dictadura pinochetista para disponer de los cuerpos, y restos orgánicos de aves del desierto de Atacama, el cual resguarda las reminiscencias de varias etapas de la historia económica y política de Chile. Al amalgamar dichos elementos en una sola pieza, los artistas hacen referencia a los procesos de fosilización y a su inscripción en el paisaje, así como a temas como el desplazamiento y la descontextualización de objetos, cuerpos y materiales. Con ello, se abre una serie de cuestionamientos en torno a cómo se conservan y se transmiten los entramados narrativos de una historia social y cultural, y cómo pueden desplegarse sus dimensiones espaciales y temporales hacia otras locaciones geográficas.
Canción para un fósil canoro I y II
Técnica mixta: Cables eléctricos, bombillas led, cuerda de totora trenzada, ramas de araucaria fundida en bronce con la técnica de cera perdida, cuerda de acero, huesos de aves, acero de riel
Dimensiones variables
2019
Cortesía de los artistas, colección KADIST
Para crear esta obra, Rometti Costales (Ciudad de México, 2007) utilizó las ramas de una araucaria vaciada en bronce con la técnica de la cera perdida, fragmentos de rieles ferroviarios como los que se usaban durante la dictadura pinochetista para disponer de los cuerpos, y restos orgánicos de aves del desierto de Atacama, el cual resguarda las reminiscencias de varias etapas de la historia económica y política de Chile. Al amalgamar dichos elementos en una sola pieza, los artistas hacen referencia a los procesos de fosilización y a su inscripción en el paisaje, así como a temas como el desplazamiento y la descontextualización de objetos, cuerpos y materiales. Con ello, se abre una serie de cuestionamientos en torno a cómo se conservan y se transmiten los entramados narrativos de una historia social y cultural, y cómo pueden desplegarse sus dimensiones espaciales y temporales hacia otras locaciones geográficas.
Cristóbal Lehyt
Sin título (Dado un muro, ¿qué pasa detrás?)
Técnica mixta sobre papel sobre plexiglass
Cortesía del artista (ambas obras), colección KADIST (a la derecha en la galería)
Cristóbal Lehyt (Santiago de Chile, 1973) ha llevado a cabo una investigación profunda en torno a la complejidad histórica y cultural de la región norte de Chile en donde se encuentra el desierto de Atacama. En dicha zona rica, tanto en patrimonio cultural como en recursos naturales (como las minas de cobre), se encuentra el origen de algunos de los episodios más dramáticos de la historia política reciente de ese país. Con la serie Sin título (Dado un muro, ¿qué pasa detrás?) Lehyt invita a leer la inscripción de la muerte en el paisaje del desierto planteando cuestionamientos en torno al estatus de la imagen: ¿Cómo responde una imagen a su entorno original, y de qué manera retrata la historia del contexto que la genera? ¿En nombre de quién hablan las imágenes y qué tipo de drama pueden proyectar?
Sin título (Dado un muro, ¿qué pasa detrás?)
Técnica mixta sobre papel sobre plexiglass
122 x 122 cm
2013
Cortesía del artista (ambas obras), colección KADIST (a la derecha en la galería) Cristóbal Lehyt (Santiago de Chile, 1973) ha llevado a cabo una investigación profunda en torno a la complejidad histórica y cultural de la región norte de Chile en donde se encuentra el desierto de Atacama. En dicha zona rica, tanto en patrimonio cultural como en recursos naturales (como las minas de cobre), se encuentra el origen de algunos de los episodios más dramáticos de la historia política reciente de ese país. Con la serie Sin título (Dado un muro, ¿qué pasa detrás?) Lehyt invita a leer la inscripción de la muerte en el paisaje del desierto planteando cuestionamientos en torno al estatus de la imagen: ¿Cómo responde una imagen a su entorno original, y de qué manera retrata la historia del contexto que la genera? ¿En nombre de quién hablan las imágenes y qué tipo de drama pueden proyectar?
VENTANAS
Carlos Amorales
Naturaleza negativa (Titiriteros)
Dos pinturas acrílicas en aerosol y cartón
Cortesía del artista y Galería Nils Stærk, Copenhagen
Estas piezas surgen de la película titulada La aldea maldita que articula los diversos niveles del lenguaje que ha creado el artista, y en la cual se narra la historia de una familia de migrantes que es linchada al llegar a un pueblo extraño. En esta aldea fantástica, un titiritero desafía nuestra visión preexistente del mundo al controlar a los personajes de la historia en una especie de teatro de sombras que parece activarse por músicos y actores. La película se presenta en la galería los sábados y en línea.
El vocabulario visual que Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970) utiliza en muchas de sus instalaciones, animaciones, dibujos, esculturas y pinturas, proviene de su "Archivo líquido", una colección digital de imágenes recortadas en negro extraídas de observaciones de la naturaleza y escenas urbanas diversas. Los símbolos principales que se repiten en todo el archivo incluye telas de araña, pájaros, calaveras, ramas frondosas y mujeres embarazadas.
Naturaleza negativa (Titiriteros)
Dos pinturas acrílicas en aerosol y cartón
235 x 210 cm
2018
Cortesía del artista y Galería Nils Stærk, Copenhagen
Estas piezas surgen de la película titulada La aldea maldita que articula los diversos niveles del lenguaje que ha creado el artista, y en la cual se narra la historia de una familia de migrantes que es linchada al llegar a un pueblo extraño. En esta aldea fantástica, un titiritero desafía nuestra visión preexistente del mundo al controlar a los personajes de la historia en una especie de teatro de sombras que parece activarse por músicos y actores. La película se presenta en la galería los sábados y en línea.
El vocabulario visual que Carlos Amorales (Ciudad de México, 1970) utiliza en muchas de sus instalaciones, animaciones, dibujos, esculturas y pinturas, proviene de su "Archivo líquido", una colección digital de imágenes recortadas en negro extraídas de observaciones de la naturaleza y escenas urbanas diversas. Los símbolos principales que se repiten en todo el archivo incluye telas de araña, pájaros, calaveras, ramas frondosas y mujeres embarazadas.